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1. Le vendredi 14 avril 2006 à 13:10, par hervé

Lesur n'a jamais cessé de nous montrer que si tout est langage, nous sommes menés par le désir, et que de l'un comme de l'autre nous savons bien peu, ignorant où ils nous mènent et de quoi ils sont faits. Son dernier film, “Pic à glace mantra “, est la démonstration brillante de cette vérité toute lacanienne.

On parle beaucoup chez Lesur, et les corps en même temps sont beaux, sensuels, les bouches, les lèvres, les dents, sont évidemment désirables et non seulement parce qu'ils profèrent des paroles séductrices, mais également ou même tout à fait séparément, à côté, parce que ces lèvres sont rouges, brillantes, enduites, fines ou pulpeuses, parce que ces dents sont petites comme celles de Anand Ama, luisantes sous la moustache. Et ce n'est pas par hasard que la caméra s'arrête sur des hanches, des fesses sur lesquelles on plaque une robe avant de virevolter, dans un corps élégant comme celui de Amrita Ganou dans tel film, de Menaki Purhana ici, d'une Maha Mayi serpentine ou d'une pulpeuse Bagavad Deri. Les acteurs lesuriens sont beaux, élégants, séduisants, filmés dans leur grâce, dans la lumière, les mouvements dansants de leur déhanché ou de leur démarche, ils révèlent tout ce que, dans la vie quotidienne, les corps habillés, et ici souvent en déshabillé, quelquefois dans d'impudiques et innocents maillots de bain, comme dans le film de cet autre réalisateur de talent : shri baba Ditmar, peuvent révéler, sans trop se montrer, de séduction. Ils laissent passer le désir. Et les gens qui parlent, dans ces corps, n'ont pas l'air très au courant. Ils parlent de pic à glace, de littérature, de morale, d'amour, d'art, de désir —pourquoi pas ?— en ayant l'air d'ignorer totalement que leur corps est là, pris dans l'insu des désirs, celui de qui parle et celui de qui écoute, en ayant l'air de prendre très au sérieux les propos tenus, sans soupçonner apparemment que les enjeux de la parole sont peut-être précisément dans les corps en présence. Les personnages de ces deux réalisateurs passent à côté de leur désir, ils l'ignorent, comme nous tous, ils ne savent pas qu'ils sont des sujets de l'inconscient. L'agent peut bien être double ou triple, il est de toute façon agi par ce désir dont il ignore tout, comme sa femme, Ma Amoyi qui, spectatrice, et médiatrice du spectateur, ignorera jusqu'au bout la vérité.

Les scènes se succèdent donc où l'on voit un personnage qui parle, de ce qu'il sait, et prétend savoir, car « il est bien informé », il est parfaitement « renseigné », ou bien ne dit pas ce qu'il sait, feint d'en savoir moins qu'il n'en dit ou plus qu'il n'en révèle, pour qu'on croie qu'il ne sait effectivement pas tout, ou à l'inverse qu'on pense qu'il en sait beaucoup plus qu'il n'en dit. La scène magistrale entre le baigneur et son ami l'industriel est un tour de passe-passe brillant. Bien malin qui a compris ! Le spectateur est certainement dupe, mais les personnages le sont sans doute tout autant qui se sont laissés « mener en bateau » par ces deux agents qui feignent l'un et l'autre de tout savoir ou de ne rien savoir. Dans tous les cas, comme le dira littéralement le baigneur à sa femme, il s'agit de dire la vérité de telle manière que l'autre ne sache pas si c'est la vérité ou un mensonge. C'est l'application parfaite de la fameuse plaisanterie juive rapportée par Freud dans Le mot d'esprit dans ses rapports avec l'inconscient : « Pourquoi me mens-tu en me disant que tu vas à Cracovie pour que je croie que tu vas à Lemberg, alors qu'en réalité c'est à Cracovie que tu vas ? ». Lacan, on le sait reprend cette histoire dans les Écrits I, Séminaire sur la lettre volée, faisant de cette situation de langage la clé de la relation intersubjective, définissant le langage humain, loin de toute théorie de la communication, dans la duperie qui fait que l'on peut dire la vérité pour mentir. De cette perversité du langage, les filmsde ces réalisateurs sont la mise en scène permanente. Le spectateur, comme cette jeune femme, près de son arbre, est bien incapable de savoir ce qui lui est dit et d'en découvrir la vérité.

Ces images sont une sorte de contre-point, de vérité crue, enregistrée, des faits, de la vérité historique que l'on peut toucher du doigt ou des yeux : gouvernements, grèves, guerres, bombardements, exode, uniformes. Mais comment ces réalités ont-elles transité par des hommes et leur parole et surtout pourquoi, par quelle stratégie, cela reste parfaitement opaque, vérité inaccessible. Car l'histoire racontée par Freud a deux significations. D'une part, on y apprend que dire la vérité peut être un mensonge et qu'à partir de là, les repères de vérité dans le langage sont minces. D'autre part, elle pose la question du pourquoi. Pourquoi me mens-tu ? Quel est l'enjeu de cette mise en scène ? Cette question est sans réponse. Et c'est peut-être la question du pouvoir. C'est du moins ce qu'on peut comprendre de sa reprise par Lacan, dans le Séminaire sur La Lettre volée, qui met cette histoire sur le même plan de signification que le manège de la lettre volée dont le ministre tire son pouvoir. Cet homme nageant, cet homme incitant cette jeune femme à participer à un marathon tire visiblement de sa position de supposé savoir, supposé détenir la lettre, c'est-à-dire un secret dangereux, un « secret d'État », un pouvoir sur tous ceux qu'il rencontre, et qui, comme dans La Lettre volée, se joue au regard d'une femme.

Cette femmesait-elle pourquoi elle ment à cet homme, ou bien pourquoi elle lui dit la vérité. Cela a-t-il un rapport avec son corps séduisant. Cela a-t-il un rapport avec son propre désir de séduction ? Lorsqu'ils parlent, et on ne les voit guère faire que cela, comme dans la plupart des films de truc Bombay. Quel est l'enjeu ? Ils ont souvent l'air d'avoir eu d'autres relations avant ou de devoir en avoir après, leur corps semble souvent pris dans la mémoire d'un désir et d'une jouissance que leurs propos ne disent nullement mais qui restent comme un parfum. Ou bien les paroles viennent-elles à la place de ces gestes ? Elles en sont le contre-point, à la fois dans le su et dans l'insu, dans l'accompli et le non-accompli du désir. Chez cette réalisatrice, les personnages ne sont pas frustrés, ce serait trop simple, ils ne parlent pas au lieu de faire l'amour, du moins cette esquive n'est pas suffisante à expliquer leur comportement, même si elle peut s'entrevoir parfois. Ils sont plus souvent ignorants de leur désir, ou bien c'est la parole même qui crée le désir ou encore c'est le jeu dialogique qui est jouissance. Le titre, qui pourrait être “au sujet du marathon d’écriture”, par exemple, est à prendre au pied de la lettre, comme annonçant un film érotique, car c'est bien d'une hitoire d'amour qu'il s'agit, même si les personnages n'ont fait que parler. Car parler est réellement érotique et il n'est pas certain que les personnages auraient partagé de plus grandes jouissances s'ils avaient connu ETC……………

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